Felipe Moraes
Correio Braziliense
Arnaldo Jabor já não faz mais tantos filmes como nos anos 1970 e 1980 — voltou à cadeira de diretor em 2010, com A suprema felicidade —, mas ainda é um apaixonado por cinema. E dele fala com emoções misturadas, doses de carinho e pessimismo. Sua história atrás das câmeras nasceu com o Festival de Brasília. Na primeira edição, em 1965, exibiu o curta-metragem O circo, vencedor da categoria.
Em 1978, o Candango principal foi para o longa Tudo bem, com Fernanda Montenegro e Paulo Gracindo no elenco. Na conversa com o Correio, a primeira de uma série de entrevistas com diretores marcantes na história do festival, ele defende que as mostras brasileiras sejam um espaço de discussão do presente e lamenta os problemas que ainda afligem a produção nacional, como a distribuição limitada de títulos alternativos e a supremacia de fitas comerciais.
O Festival de Brasília ainda tem o peso político de quando foi criado, nos anos 1960?
Acho que não. Aliás, nada mais tem o peso dos anos 1960. As coisas ficaram muito vagas, flácidas, porosas, vazias. No início, o festival teve muita importância. Era uma coisa mais sólida. Nunca mais fui, há muito tempo que não vou. Mas eu me lembro. Um dos meus filmes, Tudo bem, ganhou, em 1978. Teve um curta-metragem também, O circo (1965). Mas o festival, acho que tem que ter uma importância de debate sobre a situação eternamente errada do cinema brasileiro. O problema do cinema brasileiro é que a equação não fecha. É um problema insolúvel. Mais um dos problemas insolúveis do Brasil. Hoje, temos uma situação cinematográfica com uma porrada de filmes sendo feitos, com milhares de diretores, e os filmes ficam nas prateleiras. Há uma anomalia nisso. Os filmes são produzidos, mas não são exibidos. São exibidos por festivaizinhos... parece que tem quase 100 festivais no Brasil, me falaram outro dia. Então o cara vai ao festival, mostra e fica uma espécie de autoengano. E, por outro lado, você tem blockbusters, filmes de quinta categoria que ocupam o espaço do cinema brasileiro, porque o cinema americano criou essa regra de distribuição de lançar em 300 cinemas, 400 cinemas. Se der dinheiro, continua. Se não der, fica duas semanas. É um negócio perverso, só privilegiando filmes que são feitos em função da ignorância do público. Qual seria a superstição ou a burrice que eu poderia explorar? Aí eles fazem um filme. Isso não me interessa mais, entendeu? Como forma de fazer cinema, é melhor não fazer. Ou fazer para ninguém ver. Se for para fazer m… para todo mundo ver, prefiro não fazer p… nenhuma. A verdade é essa.
A sua trajetória como cineasta quase se confunde com a história do festival. Quando você voltou com A suprema felicidade (2010), depois de mais de duas décadas sem filmar, o que sentiu de diferente em relação aos modos de fazer cinema e de lançar filmes?
Tecnicamente, o cinema melhorou de uma forma espantosa. Tanto em competência quanto em aperfeiçoamento tecnológico, com pessoas muito treinadas. Acho que a publicidade e filmes estrangeiros feitos no Brasil criaram uma profissionalização muito grande dessas pessoas. Eu fiz um filme de que gosto muito, acho que talvez seja um dos melhores que eu fiz. Achava que eu ia fazer um filme que poderia ter o sucesso de, por exemplo, Eu sei que vou te amar (1986), que é um filme sério e que ao mesmo tempo fez 4,5 milhões de espectadores. Duas pessoas conversando numa casa, em 1986. Achei que tinha isso ainda hoje em dia. Mas não existe mais isso. O filme (A suprema felicidade) foi lançado em 196 cinemas, se eu não me engano, e fez, no máximo, 250 mil espectadores. E foi uma b..., um fracasso de público, e isso me impressionou mal. Achava que daria ainda um serviço para duas frentes: um filme decente e que fizesse sucesso. Esperava que fizesse 1 milhão, 2 milhões de espectadores. E ele não fez. É isso. Foi uma das minhas tristezas da vida. Mas está tudo ótimo. O filme está guardado e resistirá para o futuro.
Você chegou a acompanhar as mudanças aplicadas à atual edição do festival?
Não. Você vai ter que me explicar.
